এক অন্তহীন অনুসন্ধান

মুক্তদেশ ডেস্ক: অ্যাড রাইনহার্টের রহস্যময় ছায়া এবং উইলেম দে কুনিংয়ের উচ্ছ্বসিত, দ্রুতগামী কিন্তু নিয়ন্ত্রিত তুলির আঁচড়—এই দুইয়ের মাঝামাঝি অবস্থানেই রবার্ট রিচেনবার্গ (১৯১৭–২০০৬) নিজের উপযুক্ত ক্ষেত্র খুঁজে পেয়েছিলেন। তিনি প্রথমে তীব্র রঙের বিস্তৃত ক্ষেত্র তৈরি করতেন, তারপর সেগুলোকে কালো রঙের একটি পুরু ও অস্বচ্ছ প্রলেপে ঢেকে দিতেন। পরে সেই কালো স্তর ঘষে, খোদাই করে ও তুলে ফেলে নিচের এমন এক ঝলমলে, প্লাজমার মতো উপস্থিতি উন্মোচন করতেন, যা পৃষ্ঠের ঠিক নিচে লুকিয়ে থাকত। তিনি এ ধরনের অন্তত ৬০টি ক্যানভাস এঁকেছিলেন এবং সংগ্রাহকেরা সেগুলো আগ্রহের সঙ্গে কিনে নিয়েছিলেন। কিন্তু স্থায়ী সাফল্যের এই পথ থেকে রিচেনবার্গ কুখ্যাতভাবেই মুখ ফিরিয়ে নেন এবং অনুসরণ করেন নানা আকর্ষণীয় ও বিচিত্র পথ—কখনও সফল, কখনও কম সফল। এর পেছনে আংশিকভাবে ছিল এমন এক শিল্পজগতের ‘নিয়ম’ সচেতনভাবে প্রত্যাখ্যান করার সিদ্ধান্ত, যে জগৎ শিল্পীর কাজে ধারাবাহিকতা দাবি করত। পাশাপাশি ছিল তাঁর অস্থির সৃজনশীল মন এবং তাঁর নিয়ন্ত্রণের বাইরের কিছু পরিস্থিতি।

Hurry, ১৯৫৮। ক্যানভাসে তেলরং, ৭৬ × ৫৬ ইঞ্চি।
সংগ্রহ: মলি জাহন। আলোকচিত্র: জোনাথন অ্যাডামস।

অ্যাবস্ট্রাক্ট এক্সপ্রেশনিস্টদের অনেকের মতো রিচেনবার্গও চিত্রকলায় বিমূর্ততার ইউরোপীয় ধারণাকে গ্রহণ করেছিলেন। তাঁর কর্মজীবনের শুরুর বড় একটি সময় তিনি রং, তাৎপর্যপূর্ণ আকার এবং টেক্সচারের আনুষ্ঠানিক বৈশিষ্ট্য নিয়ে পরীক্ষা-নিরীক্ষা করেছেন। যুদ্ধ-পরবর্তী আমেরিকার উদ্বেগ ও অস্থিরতা যখন চিত্রকলায় প্রবেশ করল, তখনই অ্যাবস্ট্রাক্ট এক্সপ্রেশনিজম আন্দোলনের জন্ম হয়। জ্যাকসন পোলক, লি ক্রাসনার, মার্ক রথকো এবং রিচেনবার্গের ছবিগুলো যখন অস্থির শক্তিতে টগবগ করতে শুরু করল, তখন শিল্পজগৎ ও সাধারণ দর্শক উভয়েই এই শিল্পীদের আবেগের সততা উপলব্ধি করে তা গ্রহণ করে নিল। প্রত্যেক শিল্পীই নিজের জন্য আলাদা একটি ক্ষেত্র বা পথ খুঁজে নিয়েছিলেন। রথকো রঙের বিভিন্ন খণ্ডের মধ্যকার কম্পমান বৈপরীত্যকে তাঁর ছবির তীব্রতার বাহন করেছিলেন; বার্নেট নিউম্যানের ছিল তাঁর বিখ্যাত ‘জিপস’; আর পোলকের আপাতদৃষ্টিতে বন্য ও নিয়ন্ত্রণহীন রঙের ছিটে দেওয়াকে সৃষ্টির কোনো আদিম তাড়নার চিহ্ন হিসেবে বিবেচনা করা হতো। রিচেনবার্গও এই ধারায় প্রবেশ করেছিলেন—আবার একসময় তা থেকে বেরিয়েও এসেছিলেন।

Homage to Valery (১৯৬০) ছবিটি ৮ × ৭ ফুটের চেয়েও কিছুটা বড়। ফলে এটি দর্শকের ওপর প্রবল প্রভাব ফেলে, বিশেষ করে প্রথম দেখায় এটি যেন এক অনিয়ন্ত্রিত অগ্নিময় উপস্থিতি, যা কেবল একটি নির্বিকার কালো গ্রিডের মধ্যে কোনোরকমে আবদ্ধ রয়েছে। আমরা যেন এর দীপ্তিতে স্নান করি।

এর আগে রিচেনবার্গ Soft Landscape (১৯৫৪)-এর মতো ছবিতে সর্বত্র ছড়ানো, দাগযুক্ত স্বচ্ছ রঙের ক্ষেত্র অথবা Energy Stream (১৯৫৫)-এর মতো ছবিতে আবছা, ঘন ও প্রবাহমান তুলির আঁচড় তৈরি করছিলেন। এসব কাজে প্রাথমিক ফিলিপ গাস্টন বা দে কুনিংয়ের মতো এক ধরনের গম্ভীর শক্তি অনুভূত হয়। আগের ছবিগুলোর ওপর নতুন করে রং করার সময় তিনি সাদা ও কালো ফাঁকা পৃষ্ঠের ভেতরে আবার আঁকা শুরু করেন। এসব ছবিতে আবিষ্কারের প্রক্রিয়াটিই ছিল সংক্রামক। রিচেনবার্গ স্প্যাকল ছুরি দিয়ে রঙের আয়তাকার অংশ উন্মোচন করতে শুরু করেন; আবার উজ্জ্বল রঙের ওপরের কালো রং শুকিয়ে গেলে সেটি ছিঁড়ে তুলে ফেলতেন। কখনও ভেজা পৃষ্ঠের ওপর কোনো সূচালো বস্তু দিয়ে রেখাও টানতেন।

একদিকে, শিল্পী নিয়মিত বিন্যাস, ম্যাট্রিক্স ও গ্রিডের ধারণার সঙ্গে এক ধরনের সংলাপ শুরু করেছিলেন। একই সঙ্গে তিনি পরবর্তী শিল্পীদের জন্য এমন একটি তাত্ত্বিক ও দৃশ্যগত ভিত্তি তৈরি করে দিয়েছিলেন, যারা পুনরাবৃত্তি, একঘেয়েমি ও যান্ত্রিকতার নানা ধারণা নিয়ে কাজ করবেন। এখানে আমরা অ্যাগনেস মার্টিনের গ্রিড, টুম্বলির লেখা এবং ওয়ারহল, লিশটেনস্টাইন ও সিগমার পোলকের বিন্দু-ছাপযুক্ত গ্রিডের প্রতি আকর্ষণের সঙ্গে মিল খুঁজে পাই। কালো জালের মতো সূক্ষ্ম নকশাগুলো আবার পিয়ের সুলাজ ১৯৫০-এর দশকের শুরুতে যে ঘন কালো ছবিগুলো আঁকছিলেন, সেগুলোর কথাও মনে করিয়ে দেয়। রিচেনবার্গের কাজের অন্যতম প্রবল সমর্থক শিল্প-ইতিহাসবিদ বনি এল. গ্র্যাড তাঁর কাজের সঙ্গে ফ্রান্সিসকো গোয়ারও যোগসূত্র দেখিয়েছেন—বিশেষ করে গোয়ার কালো চিত্রমালা, Los Caprichos, The Disasters of War এবং বিশেষভাবে The Sleep of Reason Produces Monsters (প্রায় ১৭৯৯)-এর সঙ্গে।

রিচেনবার্গ জন্মগ্রহণ করেন বোস্টনে। ছোটবেলায় তিনি বোস্টনের মিউজিয়াম অব ফাইন আর্টসে শিল্পকলার ক্লাস করতেন। ১৯৩৬ থেকে ১৯৩৯ সাল পর্যন্ত জর্জ ওয়াশিংটন ইউনিভার্সিটিতে শিল্পকলা ও শিল্প-ইতিহাস পড়েন। এরপর ১৯৪০ সালে আর্ট স্টুডেন্টস লিগে জর্জ গ্রোস ও রেজিনাল্ড মার্শের কাছে শিক্ষা নেন। ১৯৪২ সালে তাঁকে সামরিক বাহিনীতে নিয়োগ করা হয়। নিউইয়র্কে ১৯৪০-এর দশকের শেষদিকে অ্যামেদে ওজেনফাঁ এবং হ্যান্স হফম্যানের ক্লাস তাঁর চিত্রকলায় সম্ভবত সবচেয়ে বেশি প্রভাব ফেলেছিল।

সমালোচক ও সংগ্রাহকেরা শিল্পীর জীবনকে তাঁর ক্যানভাসের ওপর আরোপ করেছিলেন—শৈশবের এক অগ্নিদগ্ধ দুর্ঘটনা, দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধে তাঁর সামরিক সেবা, জ্বলন্ত শহর, রাতের আকাশচুম্বী ভবন—এসবের ব্যাখ্যা রিচেনবার্গের ছবিগুলোকে অ্যাবস্ট্রাক্ট এক্সপ্রেশনিজমের মনস্তত্ত্ব ও পুরাণভিত্তিক বিশ্বদৃষ্টির সঙ্গে খুব সহজেই মানিয়ে দিয়েছিল।

Dotty, ১৯৪৮। ক্যানভাসে তেলরং, ২৮ × ৩০ ইঞ্চি।
সংগ্রহ: হিলারি জাহন।

কিন্তু রিচেনবার্গ কেবল তাঁর কালো ছবিগুলোর মধ্যেই সীমাবদ্ধ ছিলেন না। তাঁর কাছে কালো রঙের ওপরের স্তরটি ছিল রং ও তুলির অঙ্গভঙ্গিকে দেখার আরেকটি দৃষ্টিপথ মাত্র। ১৯৫০ ও ১৯৬০-এর দশকে তাঁর একাধিক পরস্পর-সম্পর্কিত, কিন্তু স্বতন্ত্র ধারার ছবি একসঙ্গে চলছিল। Soft Landscape এবং Green River (১৯৫৯)-এ তিনি রঙের সঙ্গে বালি মেশাতে শুরু করেন এবং পৃষ্ঠকে উঁচু-নিচু করে তুলতে থাকেন—যা জ্যাঁ দ্যুবুফের উদ্ভাবনের সঙ্গে সামঞ্জস্যপূর্ণ ছিল।

রিচেনবার্গের অনেক ছবির মতোই এখানে তুলির আঁচড় ও রঙের খণ্ডগুলো প্রথম দেখায় এলোমেলো মনে হলেও আসলে সেগুলো যেন পুনরাবৃত্তিমূলক কোনো নকশার কাছাকাছি যেতে চাইছে; এরপর শিল্পী সেই বিন্যাসকে একটি বিস্ফোরণ বা বৃহত্তর অঙ্গভঙ্গি দিয়ে ভেঙে দেন। Soft Landscape-এ গোলাপি, হলুদ ও কমলার পরিপূরক রঙের পটভূমিতে গাঢ় বৃত্ত ও ছোপের পুনরাবৃত্তি দেখা যায়; ওপরের রঙের ফাঁক দিয়ে সাদা অংশও উঁকি দেয়। এটি যেন সম্পূর্ণ এক অস্পষ্ট নকশা। অন্যদিকে Green River নামটি এসেছে সম্ভবত পৃষ্ঠজুড়ে প্রবাহিত বালিমিশ্রিত গাঢ় হান্টার-গ্রিন রঙ থেকে, যা ঘষে তুলে ফেলা লাল, হলুদ ও ফথালো-গ্রিন রঙের অংশগুলোকে আড়াল করে রাখে।

আবার Broadway #1 (প্রায় ১৯৪০-এর দশক)-এর মতো একটি ছবিতে ৩১৫টি যত্নসহকারে আঁকা বিন্দু দিয়ে একটি গ্রিড তৈরি করা হয়েছে। বিন্দুগুলো বিভিন্ন রঙের এবং পটভূমিও বিভিন্ন টোনের আয়তক্ষেত্র ও দণ্ডে বিভক্ত। কিন্তু এখানে একটি অ্যালগরিদম কাজ করছে—অথবা অন্তত তেমন একটি অ্যালগরিদমের ইঙ্গিত রয়েছে; কারণ নির্দিষ্ট কিছু বিন্দুর সঙ্গে নির্দিষ্ট কিছু রঙের ব্যান্ডের মিল রয়েছে।

রিচেনবার্গ একটি নির্দিষ্ট পরিচয়ের খাঁচায় বন্দি হয়ে পড়তে বিরক্ত হয়ে উঠেছিলেন। একই সময়ে তাঁর কর্মজীবনে দুটি বড় ধাক্কা আসে, যা তাঁর সাফল্যকে সীমিত করে এবং শেষ পর্যন্ত তাঁকে নিউইয়র্ক সিটি ছাড়তে বাধ্য করে। অ্যাবস্ট্রাক্ট এক্সপ্রেশনিস্ট হিসেবে তাঁর সাফল্যের পথে তাৎক্ষণিক বাধা ছিল চিত্রকলার বাজারে অ্যাবস্ট্রাক্ট এক্সপ্রেশনিজম থেকে পপ আর্টের দিকে পরিবর্তন। এটি ছিল এক বিশাল পরিবর্তন, যা বহু শিল্পীর ওপর বিধ্বংসী প্রভাব ফেলেছিল।

রিচেনবার্গের ক্ষেত্রে বিষয়টি ছিল বিশেষভাবে ব্যঙ্গাত্মক। কারণ তাঁর বহু চিত্রকলাগত উদ্ভাবন—বিশেষ করে পুনরাবৃত্তি ও বিন্দুর ব্যবহার—পপ আর্ট এবং পরবর্তী নিও-জিও ধারায় ছাপার পদ্ধতির প্রতি যে আকর্ষণ তৈরি হয়েছিল, তার সঙ্গে আশ্চর্যজনকভাবে সামঞ্জস্যপূর্ণ ছিল। তাঁর প্রথম দিকের Twelve O’clock Blink (১৯৪৬)-এ একটি বিমূর্ত ভূদৃশ্যের মধ্যে ১৬টি পরিপাটি বিন্দু এবং Dotty (১৯৪৮)-তে পিয়েত মন্ড্রিয়ান ও ড্যামিয়েন হার্স্টের মধ্যবর্তী এক ধরনের মিল দেখা যায়। পরবর্তী সময়ে তাঁর আরও নিখুঁতভাবে আঁকা বিন্দুর ছবিগুলোও একই প্রবণতার সঙ্গে যুক্ত ছিল।

কিছু শিল্পী অনিচ্ছাসত্ত্বেও নিজেদের প্রান্তিক অবস্থান মেনে নিয়ে পরিস্থিতি বদলের অপেক্ষায় ছিলেন; অন্যরা তা করেননি। রিচেনবার্গ পরীক্ষামূলক কাজের দিকে মনোনিবেশ করার সিদ্ধান্ত নেন—এটি তাঁর জন্য আকস্মিক কোনো সিদ্ধান্ত ছিল না। একই সময়ে তিনি ব্রুকলিনের প্র্যাট আর্ট স্কুলে বাক্‌স্বাধীনতা নিয়ে এক বিতর্কেও জড়িয়ে পড়েন।

পরে ফিরে তাকালে দেখা যায়, প্র্যাটে সংঘটিত সেই বিতর্কই ছিল শিল্পীর কর্মজীবনের সবচেয়ে উজ্জ্বল মুহূর্তগুলোর একটি। সেখানে তিনি একাডেমিক ও সামাজিক রক্ষণশীলতার মুখে একজন ছাত্রীর নিজেকে প্রকাশ করার অধিকার রক্ষা করেছিলেন। কিন্তু এর জন্য তাঁকে মূল্যও দিতে হয় এবং নিউইয়র্ক সিটির বাইরে একটি চাকরি গ্রহণ করতে বাধ্য হন।

The Brooklyn Rail-এর অক্টোবর ২০১৬ সংখ্যায় মায়া হারাকাওয়ার সঙ্গে এক কথোপকথনে মিয়েরলে ল্যাডারম্যান ইউকেলেস বলেন, রিচেনবার্গ ছিলেন অসাধারণ। তিনি স্বাধীনতার কথা বলতেন এবং বলতেন, শিল্পীকে অবশ্যই স্বাধীন হতে হবে। রিচেনবার্গের ক্লাসে ইউকেলেস মোড়ানো, ঢালা ও ভরাট করার কাজ শুরু করেন। রিচেনবার্গ বুঝতে পারেন যে সেটিই তাঁর প্রথম মৌলিক শিল্পকর্ম। কিন্তু প্রশাসন রিচেনবার্গকে ওই কাজ বন্ধ করতে বলেছিল। তিনি প্রশাসনের কথা উপেক্ষা করেন এবং শেষ পর্যন্ত চাকরি হারান।

বাস্তবে রিচেনবার্গকে প্রশাসনের চাপে পদত্যাগ করতে হয়েছিল। ১৩ বছর শিক্ষকতা করার চাকরি হারানোর পর, পরিবারের ব্যয় ও নিজের শিল্পচর্চা চালিয়ে যাওয়ার প্রয়োজনের কারণে তিনি কর্নেল বিশ্ববিদ্যালয়ে শিক্ষকতার চাকরি নেন।

রিচেনবার্গ অ্যাবস্ট্রাক্ট এক্সপ্রেশনিস্ট আন্দোলনের একজন প্রভাবশালী সদস্য ছিলেন এবং ডোর অ্যাশটন ও আরভিং স্যান্ডলারের মতো সমালোচকদের প্রশংসা পেয়েছিলেন। ১৯৫১ সালের Ninth Street Show-তেও তিনি অংশ নিয়েছিলেন। লিও ক্যাস্টেলি আয়োজিত এই প্রদর্শনীতে ফ্রাঞ্জ ক্লাইন, দে কুনিং, পার্ল ফাইন ও ক্রাসনারের মতো অ্যাবস্ট্রাক্ট এক্সপ্রেশনিস্ট শিল্পীরাও অংশ নিয়েছিলেন।

কিন্তু রিচেনবার্গ বুঝতে পেরেছিলেন, বাজার ও সংগ্রাহকদের পছন্দ কীভাবে শিল্পীদের একটি পরিচিত শৈলীর মধ্যে আটকে রাখতে পারে এবং রুচির পরিবর্তন ঘটলে সেই শিল্পীদের সাফল্যও কীভাবে হঠাৎ থেমে যেতে পারে।

১৯৫৮ সালের শরৎ সংখ্যার স্বল্পস্থায়ী It Is. পত্রিকায়, যার প্রতিষ্ঠাতা ছিলেন ফিলিপ পাভিয়া, রিচেনবার্গ Sundries নামে একটি লেখা প্রকাশ করেন। ২৫টি বক্তব্য নিয়ে তৈরি এই সংক্ষিপ্ত ঘোষণাপত্রে অ্যাবস্ট্রাক্ট এক্সপ্রেশনিজমের পুরাণভিত্তিক কাব্যিকতা এবং ইয়ুং-এর মনোবিশ্লেষণের প্রভাব স্পষ্ট। তিনি লিখেছিলেন—একটি ছবির স্থান তখনই সঠিক, যখন সেখানে পূর্ণ মানসিক শক্তি থাকে; আঁকার সময় চিন্তা করা এক ধরনের অবনতি; এবং আমরা মূলত এমন জিনিসই আঁকি, যা আমরা জানি না।

অন্যদিকে তিনি কোনো ছবিকে সম্পূর্ণ করে ফেলা বা কোনো ধারণাকে চূড়ান্ত করার বিরুদ্ধেও ছিলেন। তাঁর মতে, একটি ছবির আবেগ নিঃশেষ হয়ে গেলেই ছবিটি শেষ হয়। তিনি কোনো শিল্পীকে নির্দিষ্ট একটি শৈলীতে আঁকতে বাধ্য করারও নিন্দা করেন। তাঁর আরেকটি বক্তব্য ছিল, চিত্রকলায় ধারাবাহিকতা কাপুরুষের সবচেয়ে ভালো প্রতিরক্ষা। এমনকি শিল্প-সমালোচনার প্রতিষ্ঠানকেও তিনি আক্রমণ করেন: একটি ছবি বর্ণনা করলেই আপনি সেটিকে ধ্বংস করেন।

স্পষ্টতই রিচেনবার্গ মনে করতেন, শিল্পজগত তাঁকে চারদিক থেকে ঘিরে ফেলেছে। নিউইয়র্কের প্রভাবশালী শিল্পধারার অংশ আর না থাকতে পারায় তিনি হতাশও ছিলেন। ইউকেলেসকে রক্ষা করার মধ্য দিয়ে তিনি Sundries-এ যে নীতিগুলো ঘোষণা করেছিলেন, সেগুলো বাস্তবে প্রয়োগের সুযোগ পেয়েছিলেন। একই সঙ্গে তিনি শিল্পজগতের রুচি ও শিষ্টাচারের ধারণাগুলোকে রক্ষা করা অচল দেয়ালগুলোও স্পষ্টভাবে দেখতে পেয়েছিলেন। তিনি চলে গেলেন এবং শৈলীগতভাবেও চিত্রকলায় নতুন নতুন পথে এগিয়ে যেতে শুরু করলেন।

সম্ভবত ৬০টি ছবির পর রিচেনবার্গের কালো ছবির ধারাটিও তার সৃজনশীল শক্তি হারাতে শুরু করেছিল। Biased Notion (১৯৫৯)-এর মতো ছবিতে তিনি গ্রিডকে কাত করে দেন এবং ঝিলমিল করা আয়তাকার অংশগুলোকে আদিম ব্রাউনীয় গতির মতো করে পরিচালিত করেন। Syria (১৯৫৯)-তে তিনি কালো আবরণের স্তর এতটাই ঘন করেন যে ছবির ভেতরের জাদুকরী আগুন যেন ক্রমশ ম্লান হয়ে আসছে। অন্যদিকে Broken Continuity (১৯৬২) এবং Slash (১৯৬১)-এ তিনি ঠিক বিপরীত কাজ করেন—গ্রিডকে বিদীর্ণ করে দেন, যার ভেতর থেকে হলুদ, লাল, কমলা, গোলাপি বা সবুজ রঙের বিচিত্র ফুলের মতো আকৃতি ও পাক খেতে থাকা রেখা বেরিয়ে আসে।

Broken Continuity নামের অদ্ভুত সংকর কাজটিতে—কাঠ ও ক্যানভাস দিয়ে তৈরি চারপাশ-ঘেরা একটি মনোলিথ, যা প্রথমে বাইরে স্থাপন করা হয়েছিল—শিল্পীর নিজের তৈরি শৈলীগত খাঁচার প্রতি তাঁর ক্রমবর্ধমান হতাশা অনুভব করা যায়। এটি যেন রেড গ্রুমসের হাতে তৈরি কোনো Seagram’s Building। আয়তাকার এই কাঠামোর প্রতিটি পাশে আলোয় ভরা ঘষে ও খোদাই করে তৈরি করা আয়তক্ষেত্রের পরিপাটি সারি রয়েছে; তার ওপর স্থাপত্যের ভাষায় যাকে ‘flamboyant’ বলা যায়, তেমন জাঁকজমকপূর্ণ বা জৈব-আকৃতির রঙের বিস্ফোরণ দেখা যায়—যেমন Splash-এ।

কালো ছবিগুলো কি এবার স্থান বা ত্রিমাত্রিক পরিসরের দিকে এগোতে পারে? রিচেনবার্গকে তা খুঁজে বের করতে হয়েছিল। শেষ পর্যন্ত Broken Continuity, Homage to Valery বা Syria-এর মতো একই রূপান্তরমূলক দৃশ্য-অভিজ্ঞতা দিতে পারেনি। ফলে রিচেনবার্গ আবারও সামনে এগিয়ে যান।

রিচেনবার্গ একজন ম্যাভেরিক বা প্রচলিত ধারার বাইরে থাকা শিল্পী হিসেবে পরিচিত। তিনি বিভিন্ন ধরনের চিত্রকলার সঙ্গে পরীক্ষা-নিরীক্ষা করেছেন, মূলত কারণ যে অ্যাবস্ট্রাক্ট এক্সপ্রেশনিস্ট শৈলীর জন্য তিনি প্রশংসিত হয়েছিলেন, তিনি তাতে নিজেকে আটকে রাখেননি।

অনেক সময় তাঁর উজ্জ্বল রঙের বিস্ফোরণকে কালো রঙ দিয়ে ঢেকে দেওয়ারও প্রয়োজন হতো না। Energy Stream (১৯৫৫), Soft Landscape (১৯৫৪) এবং Alizarean Thrust (১৯৫১)-এর মতো কাজগুলোতে তাঁর সর্বত্র বিস্তৃত রঙিন বিমূর্ততার পরীক্ষা-নিরীক্ষা দেখা যায়। তিনি ছেঁড়া সংবাদপত্রের কাগজ জুড়ে কোলাজ তৈরি করতেন এবং তার ওপর তেলরং ব্যবহার করতেন—দে কুনিংয়ের সঙ্গে ভাগ করা একটি প্রক্রিয়া—যার উদাহরণ Econoline (১৯৬৬)।

১৯৭০ ও ১৯৮০-এর দশকে শিল্পী ধাতব ভাস্কর্য এবং প্লাস্টিকের মতো অপ্রচলিত উপকরণ নিয়ে আরও বেশি পরীক্ষা-নিরীক্ষা করেন।